عکاسی و رسانه‎های ارتباط جمعی در دوران معاصر

عکاسی و رسانه‎های ارتباط جمعی در دوران معاصر

97  تعداد بازدید  |  یکشنبه 22 مهر ماه 1397  |   پرینت

اثرگذاری عمیق رسانه‎های جمعی مدرن بر عکاسی، منجر به تضعیف خلاقیت و استقلال عکاسانی شده است که برای آن‌ها مشغول به‎کار بوده‎اند. این یک قضاوت ارزشی نیست (سوای دیدگاه عکاس) بلکه به رسمیت شناختن تغییری چشمگیر در نهاد قدرت است.

عکاسی و رسانه‎های ارتباط جمعی در دوران معاصر

در خاطر عکاسان میان‌سال، عکاسی به نوبه‎ی خود نماینده‎ای از رسانه‎های جمعی به حساب می‎آمد. عکاسان تصاویری در رفع نیازهای فرضی و قطعی به وجود آورده، آن‌ها را ویرایش کرده، چاپ‌ می‌کردند و اگر بخت یار بود می‌فروختند. در دهه‌ی‎ بیستم قرن بیستم بود که بازتولید مکانیکی عکس‌ها و ایجاد چاپ‌های متعدد از آن‌ها، پا به رقابتی مهم با تولید تصاویر اصیل و یکتا گذاشت. با توسعه یافتن تبلیغات تصویری، روزنامه‌نگاریِ عکس‎ بنیان، تلویزیون و غیره، عکاس به تدریج نقش رسمی خود را به عنوان یک ناشر کوچک مستقل از دست داد و به یکی از هزاران فعال وابسته به‎ ناشران بزرگ بدل شد.

مزایای نشر انبوه به‎خوبی قابل تشخیص و مشهود است: مجله‎ای مشهور که چاپ و انتشار هر ویراست آن در تعداد ۱۰ میلیون نسخه ۵۰ سنت تمام می‎شود، در صورتی که در قالب کتابی تجاری در ۱۰ هزار نسخه منتشر شود، هزینه‌ی انتشار هر نسخه‌ی آن حدود ۵۰ دلار آب خواهد خورد. البته این بدین معنا نیست که کتاب فوق در نهایت پنجاه سنت می‌ارزد.

یکی از استفاده‎های عمده‎ی رسانه‎های جمعی از عکاسی را می‎توان فتوژورنالیسم برشمرد. از اواخر دهه‎ی ۲۰ تا اوایل دهه‎ی ۵۰ قرن بیستم -که می‎توان آن را عصر طلایی تخصص‎گرایی به حساب آورد- عکاسان در مقام مالکان مهارت‌های ویژه و رازگونه، به مانند روحانیان دوران باستان که در زمینه‎های تصویرنگاری [۱]، حکاکی و تذهیب کتاب مقدس [۲] به انحصارطلبی دست یافته و تجربه اندوخته بودند، در مقیاس وسیعی به فعالیت مشغول بودند. در آن ایام خوش گذشته، عکاس از موقعیت ممتازی برخوردار بود. دبیران عکس از توانایی‌های عکاسی و آنچه برای انجام در توان دارد آگاهی نداشتند؛ چه بهتر که اعتقاد نداشتند که می‎دانند.

قبل از اتمام جنگ جهانی دوم کارکنان دفاتر آژانس‌های عکس از میزانی از اعتماد به نفس و خودرأیی برخوردار شدند که دیگر عکاسان را به منزله‌ی واقعیتی تمام و کمال، به خودی خود با یا بدون معنا، در نظر نمی‌گرفتند، بلکه به سان رشته‎ نخ‌هایی در یک پارچه‎ی تاپستری [۳] (که توسط خردی برتر طرح ریزی شده و با تلاش گروهی هیئت تحریریه بافته شده است) به آنان نگاه می‌کردند. نتایج این رویکرد در مواردی خاص نسبتاً چشمگیر بوده است. در قیاس با انبوه گزارش‌های تصویری تشریحی مضحک در دوران مجله‎های لایف (Life) و مونیخ ایلاستریتد (Munich Illustrated) در قبل از جنگ جهانی دوم، امروزه گزارش‌های تصویریِ [۴] استاندارد، مسلماً دلپذیرتر و از نظر بصری توانمندتر هستند. تنها چیزی که در نتیجه‌ی این تغییرِ روند از دست رفت، محتوا بود.

این تغییر در نقش و جایگاه عکاس، دلایلی پیچیده داشته است و حتی با نگاه به گذشته، سخت می‎توان از آن سر درآورد. برای مثال، توسعه و فراگیر شدن دوربین‌های کوچک از سویی علت و از سویی دیگر نتیجه‌ی این تغییر بود. ماهیت کار دوربین‌های‌ کوچک این است که ارائه‌ی عکسی با گرافیک خوب را تضمین کنند و از سویی دیگر مانع شکل گرفتن توصیفی خوب شوند. عکاسی که مسئول معنای مشاهدات خود بود می‌توانست شرایطِ سختِ مواجهه با معایب یک دوربین بد قواره و سرسخت که بر سه‎پایه سوار شده را تجربه کند، زیرا می-توانست ابتدا نگاه کند و سپس عکسش را بگیرد، امری که بیانگر ویرایش و اصلاح آگاهانه‌ی از قبل انجام شده توسط خود اوست. در سویی دیگر، متخصص دوربین‌های کوچک می‌تواند تمام جوانب و زوایای داستان (و خود) را پوشش دهد. عکاس، که زمانی تنها می‎توانست در یک روز ۱۲ فریم عکس [۵] ثبت کند، اکنون می‎تواند ۳۶ فریم عکس در همان شرایط مشابه ثبت کند. این انعطاف‌پذیری و آزادی عمل در واکنش، باعث به‌وجود آمدن مقدار زیادی از تصاویر شگفت‎انگیز و عالی شد که دور از دسترس رویه‎ی حساب‎شده‎ و ژرف‌نگرانه‌ی عکاسانی بود که از دوربین‌های بزرگ استفاده می‎کردند. این موضوع همچنین نقش عکاس را در مشخص‎نمودن و محدود کردن معنی روایت کمرنگ نمود و قدرت دبیر عکس را افزایش داد؛ شخصی که بسیاری از بار انتقادی که زمانی بر دوش عکاس بود را بر عهده می‌گرفت.

ماهیت شیوه‎های بازتولید [۶] مدرن – صفحات ترام [۷]، عکس‌هایی به بزرگی بیلبوردها و اسکنرهای تلویزیونی- هم به لحاظ سادگی و قدرتِ نفوذ دارای مزیت بوده و هم مانعی بر سر راه پیچیدگی و ظرافت هستند. توهم کمال پایدار، که مشخصه‌ی عکسی خوب بر اساس دسته‌بندی‌های منسوخ سنتی است، بیینده را با چشمانش به دام می‌اندازد و توجه او را به چنگ می‎آورد، به مانند دریانوردی از دوران باستان [۸] که مهمان عروسی را نگه داشت و او را به درون تصویر کشید تا ابژه‌ا‎ی برای غور و ژرف‌نگری باشد. با این حال تصویر خوب و موفق رسانه‎های جمعی امروزی کمتر چیزی شبیه اغواگری با خود دارند و بیشتر به نوعی تجاوز شبیه هستند. هدف آن است که مقصود خود را به‎سرعت و در همان لحظه انتقال دهند. به ندرت پیش می‎آید برای فهم معنای ضمنی و پنهان یک عکسِ درون مجله،‎ دوباره به آن بازگردیم و یا تا حالا دیده نشده که مردم ماشین‌های خود را پای بیلبوردها متوقف ‎کنند تا محتوای آن‌ها را درک کنند.

مفاهیم مدرنیسم [۹] مانند دیگر اندیشه‎های ساده‎گرایانه، مشمول گذر زمان شده و قدیمی می‌شوند. از آنجا که این مفاهیم هموار بایستی توسط حامیان و مبلغان بیان و ابراز شوند، حتی ممکن است زودتر از بقیه‎ی آرا قدیمی شوند. از این رو نه با رویکردی نقدگونه، بلکه به سادگی به‎عنوان مشاهده‎ای تاریخی، می‌توان اعتراف کرد که سبک‎هایی از عکاسی که به‎خصوص در بیست سال گذشته به‎طور مداوم و خاصی مدرن نامیده شدند ظاهراً به یک سستی مشخص و معین، یک فرسودگی بدوی دچار شده‌اند. کشمکش‎های خاص در انقلاب عکاسی (که می‎توانم آن‌ها را بت‌وارگی نور موجود، یا تثبیت قطع کوچک، یا دعوتی برای رقابت شدید بر سر حساسیت فیلم قلمداد کنم)، باعث اثبات چند موضوع شد؛ اما از پر اهمیت‎ترین‌شان این واقعیت است که عکسی آشفته از برشی از زندگی، در گذر زمان می‌تواند به اندازه‎ی یک ثبت ایستای بی‌جان [۱۰] یا تاکسیدرمی شده، ملالت‎بار گردد، اگر هر دو به یک میزان با فقدانی از ذکاوت و حساسیت شکل گرفته باشند.

علی‎رغم نظریه‌های زیبایی‌شناختی مقطعی و موضعی مخالف، در طول سده‎یِ اولِ عکاسی، اینگونه پذیرفته شده ‎بود که آنچه عکاسی به‎خوبی توانسته انجام دهد، برخلاف آنچه در نظریه‎ها مطرح شده، توصیف چیزها بود؛ شرح و به تصویر کشیدن اشکال، بافت، شرایط و روابط آن‌ها. بهترین فضیلت چنین عکس‌هایی، شفافیت مشروح و میزان بالای اطلاعات آن‌هاست. آنان این قابلیت را دارند تا به‎خوبیِ دیده شدن، مطالعه شوند؛ ارزش آن‌ها به همان میزان که عقلانی و ادبی بود، ذاتی و بصری نیز بود. در نسل قبلی و به شکل رو به رشدی در بیست‎سال گذشته، عکاسی به‎شکل فزاینده‎ای به حساسیت شاعرانه گرایش پیدا کرده و میل به مشاهده و ثبت صریح، کمتر و کمتر شده است. تصویر رایج در این دوره، دارای مزایای اقتصادی، قدرت بصری و سادگی در معنا است. این سادگی -با تمام احترام و در کمال صداقت- بیشتر به سمت خلاء و پوچی تمایل پیدا کرده است. اگر ضعف بخش اعظم عکاسی قرن نوزدهم در زحمت بی‎‌حاصل و بی‌روح آن بود، ضعف مشخص عکاسی معاصر در بسیاری موارد در پیش پا افتادگی آن ریشه دارد؛ در فقدان محتوایی ارزشمند.

ممکن است فضایل و نواقص عکاسی متأخر، متأثر از رسانه‎های جمعی نباشد، اما به طور حتم این فضائل و نواقص برای رسانه‌های جمعی‌ سودمند بوده است. عکاسی که با موفقیتی پایدار با انتشاردهندگان تصویر بزرگِ زمانه مشغول به‎کار بوده است، پی می‌برد که سلیقه و نبوغ، کالاهای ارزشمندتری نسبت به درک و بصیرت بوده‌اند. فضایل سابق را می‎توان از طریق فرآیند گروهی و عمل هئیت تحریریه به راحتی به دست آورد.

با این همه ممکن است اشاره به این موضوع جالب باشد که برخی از هوشمندترین عکاسانِ جوانِ امروز، با رویکردی همفکرانه، ‎همراه با حسی قوی از کند و کاو شخصی، نگاه به آثار عکاسان گذشته مانند آگوست ساندر [۱۱]، اوژن آتژه [۱۲]، گروه متیو برادی [۱۳] و دیگرانی که عکس‌های متقاعدکننده‎ای دارند را آغاز کرده‎اند. البته این عکس‌ها فقط به سبب غنای مربوط به محتوای فکری‌شان مورد توجه نبوده‌اند. از طرفی چنین آثاری به هیچ وجه نمی‌توانند بیانیه‌های تصویری «صرف» در نظر گرفته شوند. این تصاویر به لحاظ گیرایی همانقدر که عقلانی و ادبی هستند، ذاتی و بصری نیز هستند.

 

مردی که همسرش را از دست داده است، آگوست ساندر، ۱۹۱۴


اندوه، خیابان سنت ژنویو، اوژن آتژه، ۱۹۲۴


داخل سنگر نزدیک پترزبورگ، متیو برادی و گروهش، حدود سال‌های ۱۸۶۰ تا ۱۸۶۵


یکی از این عکاسان، که آثارش به‎تازگی از گمنامی نسبی درآمده است، عکاس مستند آمریکایی خانم فرانسیس بی. جانسون [۱۴] است. عکس‌های به‎دقت فکر‎ شده و به زیبایی ثبت شده‌ی او از مؤسسه‎ی همپتون [۱۵] در سال ۱۸۹۹ الگوی اصلی عکاسی آگاهانه و توصیفی است. از لحاظ بصری عکس‌های او حاصل نوعی شلوغی و در عین حال ثباتی است که در آثار پوسن [۱۶] و پیرو [۱۷] می‌توان مشاهد کرد. کمال فنی چاپ‌های پلاتینی [۱۸] او – که لینکلن کرستین [۱۹] آن‌ها را «تافته‎ی [۲۰] دانه‎ریز [۲۱] درخشان» می‎خواند -ظاهر و باطن هر ابژه را در یک قاب ارائه می‎کند؛ نور به‎خودی خود صرفاً وسیله‌ای برای روشنایی نیست، بلکه یک حضور محسوس و قابل لمس است. با این ابزارهای هنری، خانم جانسون توجه ما را طلب کرده و به دست می-آورد. او با کسب توجه، ما را به‎ وسیله‎ی غنا و ارتباط توصیفی موجود در عکس‌ها میخکوب می‌کند. این عکس‌ها نه تنها برای نگریستن چشم‎نواز هستند، بلکه امکان تفکر را نیز به‎خوبی فراهم می‎نمایند. درست است که در این جهانِ تصاویر، هیچ معادلی برای قیاس منطقی وجود ندارد؛ در نهایت تصویر «اثبات» هیچ چیز نیست. اما این عکس‌ها قصد دارند دانش و حساسیت ما را در مواجه با تجربه‎های جدید و متقاعد کننده، دوباره تمرکز بخشند. هیچ هنرمندی بیشتر از این چیزی نمی‌خواهد.


کلاس تاریخ آمریکا، فرانسیس ب. جانستون، مجموعه‌ی همپتون، صفحه‌ی ۲۳


به‎هرحال نیازهای هنرمند الزاماً با نیازهای کارفرمایش یکی نیست. مجله‎های پرطرفدار، روزنامه‎ها، تبلیغات محیطی و برنامه‎های تلویزیونی به عنوان تجربیاتی در نظر گرفته می‌شوند که حاصل مشاهده سرسری، مرور سریع و نگاه اجمالی هستند و این کوته‎فکرانه و غیرمنطقی خواهد بود تا آن‌ها را برای موفقیت در وظایف مقرر تخطئه کنیم. هر چند بدون هیچ تعصبی می‎توان اذعان کرد بسیاری از بهترین عکاسان حال حاضر اساساً از کار با رسانه‎های جمعی خسته شده‌اند و به عنوان فرصتی خلاقانه به آن نمی‎نگرند. حتی عکاسانِ با استعدادِ جا افتاده و موفق، هنرمندانی که شور و هیجان اولیه‌ی جوانی را پشت سر گذاشته‌اند، به طور ضمنی استانداردهای دوگانه در مورد آثار خود را پذیرفته‎اند: از سویی امرار معاش آنان با الگوهای مقرر و مقبول توسط مجله‎ها مطابقت پیدا کرده است؛ و از سویی دیگر آثار جدی آن‌ها در تعطیلات آخر هفته یا بین وظایف شغلی مقرر به انجام می‌رسد، به امید برپایی یک نمایشگاه، یا انتشار کتاب عکسی کوچک یا شاید تنها برای قرار گرفتن در یک بایگانی شخصی که روزی روزگاری فردی آن را با دیدی باز، به آرامی و با لذت بنگرد، بی آنکه کنجکاو و حیران شود از اینکه چگونه تصویر با بسته‌تر شدن کادر و اضافه شدن عنوانی مناسب به آن، اثرگذاری بیشتری پیدا کرده است.

احتمال دارد رسانه‎های جمعی دیگر راهی نیابند تا از استعدادهای ممتاز عکاسان پسا لایف [۲۲] استفاده کنند. اگر واقعاً چنین باشد، برای رسانه‎های جمعی شرایطی ناگوارتری پدید خواهد آمد، برای مشاهدات مستقل و دقیق که در نهایت بهره‌گیری از آن‌ها بهتر از بازی‎های بصری [‎ [۲۳خواهد بود.

 

پانوشت‎ها:
* مقاله‌ی حاضر اولین بار به شکل رسمی توسط مجله‎ی Dot Zero در بهار ۱۹۶۷ منتشر شد و بازنشر آن در ۱۳ مارچ ۲۰۱۳ توسط سایت AmericanSuberbx صورت گرفته است. عکس‌هایی که همراه با متن منتشر شده‌اند افزوده‌ی مترجم است و در متن اصلی نیامده است.
۱. Pictography
۲. Manuscript Illumination
۳. پارچه‎ای سنگین که حاصل بافته‎شدن تار و پود توسط دست است. در نهایت بافت قابل مشاهده مرتبط به پودهای تاپستری است و تارهای آن در زیر، پنهان است. م.
۴. Picture Story
۵. در دوربین‌های آنالوگ قطع متوسط با کادر ۶ در ۶، تنها امکان ثبت ۱۲ فریم عکس در یک حلقه فیلم وجود دارد. م.
۶. مفهومی است که بنیامین در مقاله‎اش با عنوان «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» به آن پرداخت و بر آن تاکید داشت. در این مفهوم توجه او بر ایجاد نسخه‎های متعدد از آثار هنری توسط روندی مکانیکی و از دست‎رفتن هاله‎ی آن‌ها است. ر.ج برگزیده‎ی مقالات والتر بنیامین، والتر بنیامین، ترجمه‎ی رؤیا منجم، ۱۳۹۳، نشر علم، فصل اول. م.
۷. Half-tone
۸. سروده‎ای بلند و شناخته‎شده از ساموئل تیلر کالریج، شاعر، منتقد ادبی سبک رومانتیک، فیلسوف و از بنیان‎گذاران مکتب رمانتیسیسم در ادبیات انگلستان با عنوان «دریانورد کهن‌سال» که میان سال‌های ۹۸-۱۷۹۷ نگارشش به اتمام رسید و در همان سال ۱۷۹۸ در کتاب «ترانه‎های غنائی» به همراه ترانه‎هایی از ویلیام وردز ورث انتشار یافت. در این سروده، دریانورد کهن‌سالی با سه فرد از مهمانان یک عروسی روبرو گشته، یکی را متوف کرده و با چشمان و نگاه محسورکننده‎ی خود توجه او را به روایت سفر مهلکی که پشت‎سر گذاشته فرا می‎خواند. م.
۹. نوگرایی یا تجددگرایی جنبشی فلسفی در نتیجه‎ی گسترش خردگرایی در جامعه است که آثارش بر هنر و فرهنگ نیز به‎خوبی قابل مشاهده است. در این جنبش برخی از سنت‎های قدیمی ناکارآمد کنار گذاشته شده و گرایش‎های فکری و فرهنگی نو جایگزین آن‌ها گشته‎اند. مولفه‎های اصلی مدرنیسم انسان‎گرایی، خردگرایی و ماده‎گرایی است. م.
۱۰. Dead-static
۱۱. عکاس آلمانی که در مجموعه‎ی «افراد قرن بیستم» با وسعت آثارش توانست سیمای ملت آلمان را در دورانی مشخص به‎خوبی به ‎تصویر بکشد. عکاسانی چون ریچارد اودون و دایان آربس تحت تاثیر آثار او بوده‎اند. م.
۱۲. عکاس و پرسه‎زن(فلانور) فرانسوی که از پیشگامان عکاسی مستند محسوب می‎شود. عمده‎ترین و شناخته‎ترین فعالیت عکاسانه‎ی او، عکاسی از نمای خیابانی و معماری پاریس قبل از تخریب‌شان در نتیجه‎ی مدرن‎گرایی است. م.
۱۳. متیو برادی خود از اولین عکاسان در تاریخ آمریکاست که عکس‌هایش از جنگ داخلی آمریکا در دوره‎ی ۵ ساله‎ی ۱۸۶۱ تا ۱۸۶۵ به‎خوبی شناخته شده است. او برای مستندسازی این رویداد و ثبت هر چه بهتر آن عکاسانی مانند الکساندر گاردنر، تیموتی اُ سالیوان و ۲۱ فرد دیگر را به‎کار گرفت و تیم خود را تشکیل داد. در حقیقت در این جنگ بود که برای اولین بار دوربین عکاسی توانست حضور پیدا کند. م.
۱۴. Frances B. Johnson از اولین عکاسان زن آمریکایی است که در حیطه‎ی فتوژورنالسیم نیز فعالیت داشت. م.
۱۵. مؤسسه‌ی Hampton دانشگاهی خصوصی است که در سال ۱۸۶۸ بعد از جنگ داخلی توسط رهبران سفیدپوست و سیاه‌پوستِ انجمن مبلغان مذهبی آمریکا برای تحصیل بردگان آزاد شده تأسیس شد. عکس‌ متعلق به این نهاد مذکور در متن، برگرفته از کتابThe Hampton album است که لینک آن برای مشاهده و مطالعه در دسترس است.
۱۶. نقاش فرانسوی کلاسیک قرن هفدهم. م.
۱۷. پیرو دلا فرانچسکا، نقاش ایتالیایی دوره‎ی رنسانس ابتدایی است که در میان هم‎عصران خود نیز به‎عنوان ریاضی‎دان و هندسه‌دان شناخته می‎شد که اثر این مهارت‌ها در ترکیب‎بندی آثارش به‎خوبی مشهود است. آلدوس هاکسلی، نویسنده و فیلسوف بریتانیایی قرن بیستم در مقاله‎ی «بهترین تصویر» در کتاب «به‎ دنبالِ پیرو دلا فرانچسکا»، «اثر رستاخیز» او را بهترین تصویر جهان برشمرده است. م.
۱۸. پلاتینوتایپ، از شیوه‎های ابتدایی چاپ عکس در ابتدای تاریخ عکاسی است که در آن از پلاتین به‎عنوان ماده‎ی حساس به نور استفاده می‎گردد. فردینان کهلن آلمانی اولین فردی است که توانست اثر نور بر پلاتین در سال ۱۸۳۰ را مشاهده کند. م.
۱۹. Lincoln Kirstein نویسنده‎ی آمریکایی (۱۹۰۷-۱۹۹۶). م.
۲۰. پارچه‎ای نرم که از نخ‎های بافته شده از ابریشم و ابریشم سلولزی تهیه می‎گردد. ریشه‎ی این اسم ایرانی و به معنای «با پیچ و تاب بافته شده» است. م.
۲۱. Fine-grained
۲۲. post-Life
۲۳. Graphic gymnastics

 

منبع: سایت عکاسی