دست نوشته های ناصر براهیمی 2 و ادبیات عکاسی1:مقاله ی از فرشید آذرنگ
تاریخ خبر: 1389/04/08 نسخه چاپی | ارسال به دوستان
به قسمت دوم دست نوشته های ناصر براهیمی و قسمت اول ادبیات عکاسی (مقاله ای از فرشید آذرنگ)

                                                                                                                                                                                                                       
 
جورج ایستمن و کداک شگفت انگیزش تنها یکی از بنیان های سرنوشت ساز داستان بودند. بگذاریم سالشمار تاریخ عکاسی نفسی تازه کند و پهنا را بکاویم. به تلاشهای
 گونه
گون که طرحی جور میسازند برمیخوریم و داستانهای جوراجور که نتیجهای یکسان دارند. . کنکاش های علمی، هنری و نظری همساز می شوند تا به پایان خوش
واحدی برسیم؛ تولدی دیگر در راه است ...       
                                                                                                                                                                                                                     
 
در سال 1890 دانشمند آلمانی هر وبر پایهگذار روان فیزیک، یک شاخة جدید علمی، میشود که مقدار زیادی از عکاسی عملی بر آن استوار شده است. کشف وبر در مورد
«حداقل تحریک قابل تشخیص برای ساز و کار های حسی انسان» است. او فهمید کمترین اندازة تغییر قابل ادراک به کمیت کنونی آنها
برابر شدن آن انسان تغییر را تشخیص می دهد.
در شرایط حسی بستگی  دارد و به ازای k هر وبر این یافته را در فرمولی بیان کرد
n/o = k
                                                                                                                                                                                                                     
  n مقدار فعلی، o مقدار بعدی و k همان رقم ثابت و در مورد بینایی عدد 2 است، یعنی تغییر به ازای دو برابر یا نصف شدن شدت نور موجود محسوس می شود.                                                                                                                                                                                                                      
                                                                                                                                                                                                                         
  در همین سال ها در لندن گروهی از عکاسان گرد هم آمدند تا با مشاهدة تجربیات عملی یکدیگر در مورد گام های نوردهی که پلکانی قابل شناخت بر روی فیلم
پدید می آورد توافق کنند. آنها قانونی تصویب کردند که می گوید: هر گام نوردهی باید دقیقاً دو برابر ارزش نوری کنونی باشد تا پله ای تاریک تر در نگاتیو
به وجود آید و یا نصف آن برای فرآوری پله ای روشن تر. جالب است که این گروه عکاسان در عمل به همان نتیجه ای رسیدند که وبر در آزمایش های
علمی اش رسیده بود. از این پس نوردهی که اساس عکاسی به شمار می رود قاعده مند و با قانون تبادل تکمیل شد.
                                                                                                                                                                                                                     
                                                                                                                                                                                                                         
  E = I * T               یا         اثر نوردهی = مقدار نوردهی در زمان نوردهی
این دو قانون علاوه بر ایجاد مبنای محاسباتی ساز و کار مکانیکی دوربین های عکاسی را نیز مشخص کردند.

                                                                                                                                                                                                                     
                                                                                                                                                                                                                       
 


و باز در همین سال ها چاپ انبوه عکس با ابداع صفحات میان مایه (Half Tone ) به تدریج امکان پذیر شده و ابعاد رسانه ای عکاسی تکامل می یافت. قبل از آن عکس ها

در کتب و مجلات به صورت حکاکی خطی و نقطه ای روی چوب بازسازی و همراه متون سنگی تکثیر می شدند (روشی که پیش و پس از پیدایش عکاسی در چاپ گوتنبرگی

برای هم آوری انبوه تصاویر معمول بود و خود هنری است). گاهی نیز فرایندهای عکاسی پوزیتیو/نگاتیو برای تکثیر مستقیم و استفاده در کتاب به کار می رفت.


                                                                                                                                                                                                                     
                                                                                                                                                                                                                           
 

 

دو تصویر تخت جمشید با استفاده از کلیشه های چوبی

برگرفته از اصل سفرنامة مادام دیولافوآ به نام ایران، کلده و شوش که در کتابخانة موزة ملی ایران موجود است. 336 تصویر داخل کتاب در سال 1887 به کمک لوح های چوبی حکاکی شده از روی عکس در پاریس چاپ شده است.

 
                                                                                                                                                                                                                           
اولین بازآوری عکس به شکل تمام مایه full tone که نواحی گوناگون خاکستری عکس را در ساختمان منظمی از نقطه ها با اندازه های مختلف فرو می برد در سال 1880 در نشریة دیلی گرافیک نیویورک ارائه شد اما قریب دو دهه طول کشید تا این فرایند توسعه یافته و بتواند شیوة حکاکی روی چوب را به طور کامل کنار بزند. ابداع صفحات نقطه ریزdot screen باعث ایجاد رشته ای میانی به نام بازفراوری شد که بخشی از عکاسی به حساب می آید.                                            
                                                   
                                             

با اعلام رسمی اختراع سینما (1896) در پاریس همة دستاوردهای فنی و هنری عکاسی مستقیماً در سینماتوگرافی نیز به کار رفت. همچنین کارهای پژوهشگران عکاسی در زمینة تجزیة حرکت و سازندگانی مانند ایستمن در تولید فیلم حلقه ای و پیشرفت های مربوط به ژلاتین خشک و ارتقا حساسیت با به کارگیری برومور نقره زمینه ساز اولین نمایش تصاویر متحرک شد. پیشرفت های بعدی در فیزیک نور ولنزها، فیلم و مواد حساس نقره ای، قوانین نوردهی و معیارهای ترکیب بندی و قاب گیری هر دو عرصه را تغذیه خواهد کرد.

                                   
                                   
                                   
                                   

ادوارد مایبریج، مطالعة حرکت دختری در حال بازی با یک دستمال، 1885
مایبریج از سه دوربین مخصوص هر کدام با دوازده لنز جهت عکس گرفتن و یک لنز جداگانه برای دیدن استفاده کرد که هر حرکت را همزمان از سه جهت روی شیشه های حساس با فواصل زمانی مساوی عکاسی می کرد.

                                   
                                     
                                     

ای. جی. ماره، جنگ یک مرغابی، 1890

عکس بالا، دوربین تفنگی ماره و صفحة دوار حلبی شامل دوازده عکس پیاپی پرنده در حال نزاع.

عکس پایین، دوربین فیلم حلقه ای تسلسلی ماره که با آن روی نوار فیلمی افقی عکس های پیاپی می گرفت.

                                     
زمانی که شیوة جدید داگر دنیا را به هیجان آورد، پل دلاروش نقاش اعلام کرد «نقاشی دیگر مرد». گرچه عکاسی یکی از مهمترین دستمایه های آن روز نقاشی یعنی چهره نگاری را از آن خود کرد اما بعدها مبالغه آمیز بودن این نظر بیشتر آشکار شد. عکاسی در ادامه نشان داد برای رشد و استواری می کوشد اما برانداز نقاشی نیست. عکاسی به راه خود می رفت و نقاشی شیوه های کلاسیک را کنار می گذاشت.                                      
                                     

 تامس ایکینز، عکس چهرة ویلیام اچ. مک داوئل، کلیشه ساز و پدر خوانده هنرمند، حدود 1890.

تامس ایکینز، نقاشی رنگ و روغن از چهرة ویلیام اچ. مک داوئل، 1891

                                     

در دوره ای از حدود سال های 1860 تا 1890 عکاسی به سردمداری ریلاندر و روبینسون نوعی هم پوشانی و در عین حال رقابت زودگذر با نقاشی دارد که منشا پیدایش «عکاسی هنری» می شود. به زودی جریان دیگری به رهبری پیتر هنری امرسون فیزیکدان امریکایی مقیم لندن شکل می گیرد. او اعلام می کند: دوربین عکاسی قواعد خاص خود را دارد و تکلیف افتخارآمیز عکاس کشف آنهاست.
امرسون محدودیت های عکاسی را نیز بر می شمارد:
فردیت عکاس چندان امکان بروز نمی یابد،
قابلیت کنترل همه جانبة تصویر پایین است،
گزینش و وازنش تگناهایی اجتناب ناپذیرند،
در بیشتر موضوعات نمی توان باورها و ارزش های مورد نظر خود را به نمایش گذاشت و ...

                                   

پیتر هنری امرسون، آبگیر در زمستان، 1888.

                                   

در سال 1892 امرسون با مشارکت دیگر آماتورهای جدی «دستة پیوسته» را برپا کرد. گروهی بین المللی که خود را وقف اثبات حقانیت «عکاسی در مقام هنر» نمود. یکی از اعضای آن فرانک ساتکلیف بود که عکس عالی «موش های آبی» او رازگشایی می نمود از آنچه می توان با دوربین عکاسی انجام داد، بازآوردن شاعرانگی به محیط صنعتی زندگی معاصر.


                                     

فرانک ساتکلیف، موش های آبی، 1896.

                                     

 یکی دیگر از اعضای خلاق و بسیار هوشمند دستة پیوسته فردریک اچ. اونز که در زندگانی اش نسبتاً دیر به عکاسی علاقه مند شد. مناظر اونز از کلیساهای جامع انگلستان و فرانسه با دوربین قطع بزرگ بیانگر حس دقیق او از فضا و بافت و درک فرم های معماری بود.

                                   
                                   

فردریک اچ اونز، کلیسای بزرگ یورک: در انتظاری قطعی و مطمئن، 1904

فردریک اچ. اونز، تالار تجمع هفتگی کلیسای جامع ویلز - بریتانیا: دریای گام ها، 1903

                                   

او پرتره هایی غیر احساساتی در عین حال تاثیرگذار از دوستانش اوبری بردزلی و جورج برنارد شاو (که خود یک عکاس پرشور آماتور و نویسنده ای درخشان در موضوع عکاسی بود) نیز تهیه کرد. ادورد استایکن در 1900 کارهای اونز در زمینة معماری را «زیباترین ارائة معماری که تاکنون شناخته ایم» نامید و در 1903 آلفرد استیگلیتس نوشت: «در عکاسی معماری بی همتاست». خود او معتقد بود که «راه مستقیم عکاسی صریح» را می پیماید. اونز با آثارش اعتباری به جریانات آخرین سال های هفتاد پنج سالگی عکاسی داد.

                                   
                                               

دو صفحه از مقالة چهار صفحه ای جورج برنارد شاو در مورد اونز در فصلنامة Camera Work با سردبیری و صاحب امتیازی آلفرد استیگلیتس که از 1903 انتشارش را آغاز کرد. شاو هنرمندی ای که در چاپ های اونز یافته را اینچنین می گوید: گاهی می شنویم که می گویند او فقط یک چاپگر حرفه ای استثنایی در پلاتینوتیپ است. با احتساب این که چاپ مشکلترین فرآیند عکاسی است چنین نظری می تواند بالاترین حد تعریف و تحسین باشد.    

                                               
در حدود سال 1900 گرانیگاه «عکاسی به عنوان هنر» یا «هنر عکاسی» به سمت غرب آمد و از اروپا به ایالات متحده منتقل شد و آلفرد استیگلیتس رهبری آن را به دست گرفت. در همین حال ابعاد رسانه ای عکاسی هم شتابان رشد می کرد و قوانین علمی و محصولات جدید هم فنون لازم را توسعه می داد.                                                

آلفرد استیگلیتس، پائولا، برلین، 1889

 

 آلفرد استیگلیتس، بازتاب ها در شب، نیویورک، 1896

                                               


سال 1890 که استیگلیتس پس از یک دورة هشت سالة تجربه اندوزی از اروپا به آمریکا بازگش، دستکم دو عکاس بسیار خوش قریحه و خلاق در آنجا مشغول بودند؛ ایکینز و ریس.

                                         
                                         

تامس ایکینز، دو هنرجو با لباس یونانی کنار قالب گیری گچی ایکینز به نام آرکادیا، 1880

                                         

عکس های ایکینز برای عموم مفهوم و شناخته شده نبود و هنرمندی ریس نیز بیشتر با بی اعتنایی خودش پنهان مانده بود.


                                                                     

                                                                     

جِیکِب ریس، مهمان پاسگاه پلیس،1890

جِیکِب ریس، مادر ایتالیایی و فرزندش در خیابان جرسی، 1889

                                                                     

هنر عکاسی با خاطرات کودکی آینده اش را می ساخت. بلوغ عکاسی نتیجة امید بخش و پایان خوش داستان های متفاوت بود. در آغاز قرن بیستم عکاسی دیگر بزرگ شده و می توانست عنصر مهمی در فرهنگ و تمدن انسان عصر جدید باشد.

                                                                                         
ادامه دارد ...
                                                                                         
                                             

عکاسی تبلیغاتی در جوامع مدرن حضوری موثر و گسترده دارد. زمینه های اصلی کاربری های آن عبارتند از: مطبوعات مانند روزنامه، مجله، کتابچه های تبلیغاتی و اطلاع رسانی، سالنامه های و گزارش های سالیانه، جلد کتاب و داخل کتب مصور، کتابچه ها و بروشورها، انواع تقویم، مقالات مطبوعاتی مصور، تبلیغات فیلم و سینما، رو و پشت جلد مجلات، انواع بسته بندی، پوستر، جلد و بسته بندی آثار موسیقی و تولیدات صوتی، کتب و نشریات مربوط به خانه آرایی و طراحی داخلی، و نشر کم
شمار مانند تبلیغات و آگهی های محیطی و شهری و فضاسازی.

                                             
                                               
                                               
بسیاری از عکس های تجاری نمایشی فرهنگی دارند، علاوه بر آن عکاسی تبلیغاتی عموماً کارکردی فرهنگی و حتی فرهنگ ساز دارند.

                                             
                   


آگهی عطر جدید نینا ریچی در یک مجله، عکاس: دیوید همیلتون ، نمونه ای از نمایش فرهنگی برای تبلیغ کالای تجاری
                   
زمانی که عکاس به جای تبلیغ به تبیین می پردازد و مفهوم جای گالا را می گیرد، عکاسی تبلیغاتی دارای کاربرد ویژة فرهنگی می شود.
 

عکس روی جلد یک مجلة اسپانیایی که اختصاص به تحولات موسیقی و برنامه های دیداری و شنیداری دارد.

عکاس و طراح: خوسه پلا  ناربونا


در برخی زمینه ها فی نفسه حالت فرهنگی غالب است مانند: جلد کتاب، جلد مجلات، فرآورده های موسیقایی، آثاری تئاتری و سینمایی، نمایشگاه های هنری، گزارش های سالیانه، کتاب های راهنما، کتاب ها و کتابچه های مربوط به طراحی فضای داخلی، تولیدات ویدئویی و کارهای چند رسانه ای، بازی ها و نرم افزارهای رایانه ای، و دیوارکوب های مناسبتی و پوسترهای انبوه شهری
                                                 
                                                 

آگهی دو صفحه ای مجله برای فیلم سگ های پوشالی اثر سام پکین پا با شرکت داستین هوفمن.


                                                 
پوستر ایستگاهی برای نیویورک تایمز، عکس از آلن مک وینی                                                  

ماهیت هنری، مخاطبان فراوان و شمارگان انبوه باعث شکوفایی فزایندة عکس های مربوط به عرضة آثار موسیقی و دستمایة پایدار برای عکاسان تبلیغات شده است.


                                           

                                           
                                             
باب دیلن یکی از بزرگان شعر و موسیقی عاشقانه، لوئیس آرمسترانگ سلطان جاز و عکسی در مورد آلبوم موسیقی ضد آپارتاید «ترانه های آزادی» هر سه در زمرة بهترین کارهای «آرت کین» که همراه «برت استرن» عکس هایی ماندگار از بزرگان فرهنگ و هنر پدید آوردند، هر دوی آنها عکاسانی تاثیرگذار و مبتکر در عرصة تبلیغات هستند. اگر مجالی بود آثاری از برت استرن و البته ارنست هاس خواهیم دید.
                                           

عکاسی های علمی تحقیقاتی و آموزشی هم کاملاً جنبة فرهنگی دارند اما دارای ویژگی های تبلیغاتی نیستند. به جز موارد خیلی تخصصی این گونه عکاسی را عموم عکاسان حرفه ای می توانند انجام دهند.

                                                           
                                                             
                                                           
روی جلد کتاب «کودکی متولد می شود»، عکسی تخصصی از جنین هجده سانتی در ماه پنجم حاملگی از داخل رحم، کار لنارت نیلسن سوئدی یکی از پیشگامان عکاسی علمی پزشکی.                                                            

عکسی هم از داخل کتاب، پرترة جنین سانتی در ماه ششم حاملی.

                                                           

شاید بتوان جلد کتاب را مهمترین کاربرد فرهنگی عکاسی تبلیغاتی به حساب آورد. ویژگی های ادراکی و بصری جلد کتاب، کارکرد بیشتر آگاهی دهنده و کمتر انگیزشی آن و پیش فرض هایی که برای کاربران متصور است، عکاس را در مسیری هموار جهت بروز خلاقیت هایش قرار می دهد.


                                                 
                                                 
                                                   
دوران های شگرف بشر، یکی از مجموعه های معروف انتشارات تایم لایف که اکثراً روی جلد های عکاسی دارند. مدیر عکاسی: ملوین ال. اسکات.                                                  
                                                   

فارغ از شیوه های اجرایی، فرآیندهای آفرینش عکسی جلد کتاب را می توان به پنج گروه اصلی تقسیم کرد:

                                                 

الف- آثاری که بر اساس نشانه طراحی می شوند.

                                                 
                                                   
                                                   

دوکتاب جلد مقوایی انتشارات پلیکان از مجموعه ای مربوط به بازرگانی و مدیریت
1 سازماندهی، 2 نگاهی به مدیریت حسابداری، هر دو چهار رنگ با زمینة آبی تیره

                                                 
چپ: مهندسی در دورة ویکتوریا به رنگ های سبز قرمز و سیاه با نوشتة سفید، جلد مقوایی، انتشارات پلیکان                                                  

یادآوری می کنم که نماد و استعاره هم در زیرگروه کلی نشانه تقسیم بندی شده است اما کنایه در مفهوم و مضمون قرار می گیرد. به موارد ترکیبی و در هم آمیختگی گروه ها نیز اشاره خواهد شد.


                                                 

   

                                                             
                                                               

راست: رمان «خرمن سرخ» اثر دشیل همت جنایی نویس معروف آمریکایی، جیبی و جلد مقوایی

   

چپ: اصطلاحنامه زمین شناسی، انتشارات پنگوئن، تمام رنگی با زمینة سفید، جیبی و جلد مقوایی

                                                             


ب- کارهایی که با مرکزیت مفهوم شکل می گیرند.


                                                               

                                                               

F2 روانشناسی معلولیت

D4 تفاوت های فردی

E3 روانشناسی آموزش

                                                               
 کتاب های E3 -  D4 F2  از سری روانشناسی پایه، عکس های روی جلد: جان هیچکو

                                                               
ج- روی جلدهایی که بر پایة مضمون بنا می شوند.                                                                            

                                                                                 

نگرة اجرا در تئاتر معاصر، کتاب معروفی از اریک بنتلی، عکس روی جلد از همفری ساتن

پیشگامان طراحی مدرن، عکس روی جلد از آنجلو هورناک      

گهوارة تمدن (خاستگاه مدنیت)، از مجموعة دوران های شگرف بشر، انتشارات تایم لایف، عکس از دکتر جورج گرستر، جلد تمام رنگی با عنوان طلاکوب

                                                                           

د- مواردی که مستقیماً موضوع را دستمایه قرار می دهند.


                                   

 

                                   

عکس روی جلد: جوانی زیگموند فروید

کارگردانی نمایش، عکس روی جلد از ایرا نووینسکی


آشنایی با شکسپیر، عکس روی جلد: آلن اسپین و نلسون کریسمس
                                   
ه- جلدهایی که با استفاده از یک عکس مستند (آرشیوی یا سفارشی) به وجود می آیند.

                                                     

                                                     

راست: ترجمة انگلیسی کار بزرگ کلود لوی اشتراوس مردم شناس نامی فرانسوی، عکس روی جلد: دختری از قبیلة نامبیکوارا، عکاس: رابرت هاردینگ

وسط: تئاتر وحشی، عکس روی جلد: فرانسیس یو در نقش ژولیت در اجرای آزاد رومئو و ژولیت در سنترال پارک.

چپ: نمایش عامه پسند، کارل والنتین در نمایش آکاردئون، عکس از آرشیو موزة تئاتر مونیخ

                                                     

برخی از نمونه ها در گروه های دیگری نیز جای می گیرند به این معنا که در یک روی جلد می توان بیش از یک محور را مورد توجه قرارداد و گاهی نیز آمیزه ای از گرایش های مختلف قابل تشخیص است.


                                                         
                                                         
                                                           
هفت بنیان طرح داستان، اثر ارزشمند کریستوفر بوکر با عکس روی جلدی ساده و هوشمندانه از جاناتان رینگ که در آن نه تنها مستقیماً موضوع (عناوین هفتگانة عطف کتاب ها) را معرفی کرده بلکه با مضمون (مجموعة کتاب) و نشانه (قوطی فیلم سینمایی) هم کار کرده است. در برخی از مثال های قبلی نیز چنین آمیزه ای آشکار است، به طور مثال روی جلد کتاب کارگردانی نمایش که در بخش موضوع قرار داده شد می تواند در گروه مضمون و مستند هم قرار بگیرد.                                                          

بیشترین روی جلدهای عکسی را کتاب های عکاسی دارند. علی رغم دسترسی به تعداد قابل ملاحظه ای از آنها، مثال ها از رشته های دیگر گزینش شد تا فراگیر بودن موضوع مورد سوال نباشد. همچنین جلد کتاب هایی را بررسی و انتخاب کردم که عنوان عکس روی جلد Cover Photograph دارند نه طرح روی جلد Cover Design .

                                                       

جان هجکو و مجموعة کتاب های روان شناسی پایه

                                                       
                                                         
سال ها پیش از یک کتابفروشی در تهران چند کتاب با موضوع روانشناسی پایه خریده که قطع جیبی و جلد مقوایی داشت. در مروری که داشتم فهمیدم که آنها بخشی از یک دورة 36 جلدی با نویسندگان مختلف و سرویراستاری واحد است که در شش گروه موضوعی A B C D E F قرار گرفته اند و به دو صورت جلد مقوایی و جلد سخت منتشر شده اند. در دو سه نوبت رفت و آمدهای بعدی نهایتاً توانستم 23 تا از همان دورة جلد مقوایی را تهیه کرده و به مطالعة جدی تر آنها بپردازم.                                                        
                                                         
مجموعة روانشناسی پایه شامل 36 عنوان کتاب در شش زیر مجموعه با موضوعات: روانشناسی تجربی، روانشناسی اجتماعی، روانشناسی گسترشی، روانشناسی شخصیت، روانشناسی و کار، و روانشناسی، جامعه و دگرگونی بازتابندة آخرین پیشرفت ها و تغییرات روانشناسی به زبان ساده توسط اساتید و حرفه ای های این رشته بود.                                                        
                                                         
از میان همة عناوین و مطالب خواندنی چیزی دیدنی و جذاب رخ نمود؛ جلد کتاب ها که به تعداد عناوین گوناگون بودند. 36 عکس گویا با رویة واحد برای 36 کتاب که همراه لوگو-خط عنوان پیوند و تجانس مجموعه را نیز رقم زده بود. پشت جلدها نشان می داد که همة آنها کار یک عکاس است: جان هجکو.                                                        
                                                         

او هم مانند نویسنگان مجموعه یک حرفه ای بود. هجکو توانسته بود تصاویر زیبا و بیانگری بسازد که برای موضوعات انتزاعی رشته ای مانند روانشناسی دور از ذهن می نمود. حالا که به بهانة این مقاله روی جلدهای روانشناسی پایه را مرور می کنم دوباره به او آفرین می گویم. بیشتر کارهای هجکو در این مجموعه تفکری مفهومی دارند که در مواردی با کاربرد کنایه آمیز نشانه ها ترکیب شده اند.

                                                       
                                                         

 
انگیزه در کار   نیاز به تغییر    
     

 
حافظة انسان       تاثیر فرهنگ بر رفتار    
     

 
گزینش و ارزیابی در کار         بالندگی در جامعه    
     

 
روانشناسی اجتماعی سازمان ها        تصویر انسان در پژوهش های روانشناختی    
     

 
روانشناسی بالینی: نظریه و درمان       روانشناسی اجتماع نگر     
     

 
روانشناسی و محیط پیرامون         ادراک و اطلاعات      
     

 
یادگیری و اجبار        نخستین تجربه ها در روانشناسی
     
 
طرح آزمایشی و تهیة آمار          چگونه انتخاب کنیم؟              
     
 
        روانشناسی و کار                نگرش بنیادی در روانشناسی                    
     
 
درآمدی بر علم روانشناسی    
   

جان هجکو را از قبل می شناختم. کتابی از او داشتم به نام «کتاب عکاسی» و عنوان فرعی «چگونه بهتر ببینیم و عکاسی کنیم». به گفتة او این کتاب برای کسانی که در خود علاقه و استعداد عکاسی می بیند و قصد پرورش آنها را دارند، تدوین شده است. کتاب جالبی است با عکس های جالب تر و دارای بخش های تاریخی، فنی و بیشتر هنری عکاسی و دو فصل محوری «چگونه عکس خوب را ببینیم» و «چگونه عکس خوب بگیریم».


                                                       
                                                       

دیدن عکس خوب
عمق، رنگ، طرح و کنتراست مناسب فراهم است، باید دید. عکس در نور کم رنگ خورشید گرفته شد.

گرفتن عکس

چیدمانی از نوع طبیعت بی جان برای نشان دادن حالت خانة روستایی. هماهنگی عوامل ونور مناسب از لوازم کار است.
                                                       

از آنجا که بیشتر عکس های تمام صفحة کتاب در تبلیغات تجاری و فرهنگی به کار رفته است و با توجه به عنوان اصلی این ستون تعدادی از آنها را با شرح مختصر شده و برخی را نیز با توضیح کامل از قول هجکو نقل می کنم. دو سه تا از این عکس ها مستقلاً یا به طور ترکیبی در مجموعة روانشناسی پایه روی جلد قرار گرفته است.

                                             
                                               
عکس نشان می دهد چگونه دوربین می تواند دروغ بگوید. آدم ها طبیعی هستند اما اتاق غیر طبیعی است. ابداع نقاش آمریکایی ایمز آشکار می کند؛ پرسپکتیو خطی پذیرفته شده امکان دارد معوج و دگرگونه گشته و عوامل روانشناختی و هندسی می توانند چشم را فریب دهند. به نظر می آید اتاق یک مکعب باشد اما چنین نیست بلکه یک شش سطحی نامنظم است که سطوح آن عمود بر یکدیگر نیستند. فریفتگی به این دلیل اتفاق می افتد که شکل مستطیلی و منظم اتاق از پیش در حافظة بیننده مفروض است. در حقیقت در اتاق ایمز ژرفانمایی تحریف شده و نقطة گریز خطوط پیرامونی سمت راست در بی نهایت نیست و نزدیک تر است و باعث ناترازی و کجراهی در سطوح می شود. فقط وقتی اتاق طبیعی و قاعده مند دیده می شود که دوربین در نقطه ای مشخص در راستای خط افقی از پیش تعیین شده ای مستقر شده باشد.                                                  
                                               

وقتی سه عنصر اساسی سازندة عکاسی را جداگانه بررسی کنیم چگونگی کارکرد عکس ها مشخص می شود. اولین عنصر شکل است، سایه روشن و رنگ در پی آن می آید. سه عامل بعدی حاصل ترکیب این عناصر است؛ نقش، بافت و طرح. جدا از موضوع، هر عکس توسط شماری از این عناصر و عوامل ساخته می شود و عکاس با تاکید بر روی یکی از آنها شیوه و دید شخصی اش را نمایان می سازد.

                                     
                                       
رنگ، سایه روشن، شکل، طرح، بافت و نقش از طریق عوامل مکمل یعنی کنتراست رنگی، ترکیب بندی، طراحی و فضاسازی آمیزشی از تمام عناصر و خواص بنیادی عکاسی را در یک عکس سادة طبیعت بی جان نشان می دهند.                                       

مجزا کردن نقش در چرخ دوار و بازوی انتقال حرکت یک لوکومتیو قدیمی.

                                     
 

صورتی از میوه به شیوة کارهای هنرمند گیزپه آرچیمیبالدو به کمک سیم ظرفشویی و سوزن                                      

فرم های طبیعی همیشه چشم نوازند. سادگی و طرح کامل تاکیدی بر ارزش های زیبایی شناسانة آنهاست.

                                     

نورپردازی برای فضاسازی: چیدمان کتاب های عتیقة آشپزی با تک ستونی از نور گرم که قدری نرم شده تا ضمن فرآوردن جزئیات لازم به تدریج عمق صحنه را تاریک کند. هف خلق فضایی تاریخی و نشان دادن دانش ارزشمندی است که تا کنون پنهان بوده است. کتاب های بازشده چشم را از پیش زمینه به پس زمینه هدایت می کند.

                                     

چون می خواستم حالت ریزش برف را داشته باشم از سرعت پایین استفاده کردم و نوردهی متعادلی بین سایة ساختمان و روشنی برف به کار بردم. در صحنه های برفی همیشه خطر نوردهی بالا یا پایین وجود دارد، در این صورت جزئیات سایه یا بافت روشن از بین خواهد رفت. نقطه دیدی انتخاب کردم که حالتی شمایل گونه به وجود آید نه حجم و شکل معماری.

                                     
                                       

بیشتر ساختمان ها کارکرد خاصی دارند. آنها برای زندگی، یا کار ساخته شده اند، شاید مدفن و مقبره باشند و یا محلی برای نیایش و عبادت، بنای یادبود و یا هر چیز دیگر. ساختمان ها واجد سبک و سیاقی در معماری هستند، تاریخی دارند و نقش ویژه ای در زیست بوم انسان. ممکن است بخواهید برداشت خود از بعضی خصوصیات کاربردی، محیطی، تاریخی یا هنری یک اثر معماری را برجسته کنید. دراین صورت بهتر است از زوایای مختلف آن بازدید دقیقی داشته باشید و نقطه دیدی انتخاب کنید که به روشنی مفهوم مورد نظرتان را بیان کند.

                                 
                                   

زاویة حاده برای نمایش ارتفاع و آوردن انعکاس خورشید در شیشه ها و نوردهی بر اساس روشنی جهت فرآوری تصویر ابرها و محو کردن کناره های ساختمان در تاریکی.

                                 
                                   

استفاده از لنز زاویه باز ژرفانمایی، عمق و زاویه را بیشتر نمایش می دهد. در این عکس تاکیدی قوی بر ترکیب لوله ها، دکل ها و محفظه ها شده است وبرای فضاسازی از فیلتر زرد استفاده کرده ام.

                                 
                                                         

به نظر می رسد عبارت «فنون ویژه» دلالت بر دانش تخصصی و تجهیزات خاص دارد اما چنین نیست و از ساده ترین راه ها می توان نتایج شورانگیزی به دست آورد، مانند: سرعت عکسبرداری آهسته تر از معمول، اسفاده از فیلم غلط در زمان درست مثل تنگستن در نور روز، به کار بردن فیلم خطی تمام کنتراست برای پرتره، دوباره نوردهی اسلاید و نگاتیو، روی هم گذاری نگاتیو یا اسلاید، عکاسی با فیلم فروسرخ همراه با استفاده از فیلتر رنگی و نرم کننده، مونتاژ عکس، ایجاد اعوجاج توسط لنز یا در تاریک خانه و ... . منتقدینی که اعتقاد به عکاسی ناب و خالص دارند همة اینها را تردستی های عکاسی می نامند، در صورتی که حقه ای در کار نیست، در عوض فنونی وجود دارد که به کمک آنها می توانیم ایده هایمان را به واسطة دوربین  عکاسی هر چه کامل تر بیان کنیم (مطلبی در ستون یادداشت ها در مورد فتوشاپ را بخوانید).

                                                       
                                                         

برای به دست آوردن این تصویر ابتدا سه عکس مختلف به ترتیبی که بتوان آنها را در هم آمیخت آماده شد. یک تصویر پنجره، یک عکس نیم رخ دختر از شانه به بالا و تصویر خانه و راه منتهی به آن. سه اسلاید که با سه نمایشگر اسلاید با اندازه کردن تصاویر و متعادل کردن نور و تمهیدات دیگر همزمان به پرده تابانده و از آن تعدادی عکس گرفته شد که بهترینش را می بینید.

                                                       
این عکس که در غروب گرفته شده اگر با فیلم صحیح یعنی دی لایت عکاسی می شد نمی توانست چنین فضایی را نمایش دهد. استفاده از فیلم تنگستن باعث شده نورهای مصنوعی در کنار آبی خاکستری حاصل از نور ضعیف غروب گرمتر نشان دهند.

                                                       
سرعت پایین، لنز باز و دوربین روی زمین؛ روشی ساده برای به دست آوردن ژرفا و کوبش. دوربین را روی پایه ای شش هفت سانتی بین ریل ها گذاشتم و در حالی قطار به سرعت به طرفم می آمد چند عکس آزمایشی گرفتم و در آخرین لحظه از بین ریل ها بیرون پریدم. بررسی تصاویر آزمایشی نشان داد سرعت های پایین تر نتایج خوبی نداشته اند، بنابراین موقع برگشت قطار که با حداکثر سرعت دور می شد با زمان یک پانزدهم ثانیه این عکس را گرفتم که در یک کار تبلیغاتی استفاده شد و چند جایزه گرفت.                                                        

از جان هجکو تشکر و خداحافظی میکنیم. به موضوع جلد کتاب بر خواهیم گشت و بالطبع مطلب «عکاسی تبلیغاتی وکاربردهای فرهنگی» نیز ادامه دارد.

                             
                           


فرشید آذرنگ را بیشتر با نوشتارهایش می شناسیم تا عکس هایش. طرح منظم مباحث نظری در کلاس درس و اندیشه در باب نظریه، نقد، تحلیل و تفسیر عکس درگیری عملی او با عکاسی را تحت الشعاع قرار می دهد.
یکی از کارهای درخور تحسین آذرنگ ترجمة کتاب ارزشمند جان سارکوفسکی «نگاهی به عکسها» است که آن را انتشارات سمت در سال 1382 منتشر کرده است. این کتاب سال ها در انتظار ترجمه به سر برد. به خاطر دارم در اواسط دهة 60 شمسی زنده یاد بهمن جلالی بسیار تلاش کرد تا مترجمی صالح برای آن بیابد و از این بابت رفت و آمدهای مکرری نیز به مرکز نشر دانشگاهی داشت. شادروان کریم امامی در این زمان به عنوان مشاور عالی در مرکز نشر مشغول کار بود و ایشان هم از تلاش های دوستش حمایت می کرد.
ویراست فارسی «نگاهی به عکس ها» چیزی افزون بر اصل کتاب دارد و آن مقالة مبسوط «درآمدی بر نقد و تحلیل عکس» تالیف فرشید آذرنگ است. مطلبی جامع و موجز با نگاهی فراگیر به نظریه و مکاتب نقد و خوانش عکس، ریشه های آن در مدرنیسم و پست مدرنیسم، رابطة متن و اثر و رسوخ حوزه های فلسفی، زبانی و روانشناختی به عرصة نقد و تحلیل.
«درآمدی بر نقد و تحلیل عکس» رهیافتی سریع و صریح برای پویندگان «ادبیات عکاسی» است و همچنین چکیده ای مفید برای هنرمندان عکاسی که وقت چندانی برای مطالعة مطالب نظری عکاسی ندارند.
اواسط سال 1384 اولین مجمع عکاسان صنعتی، تبلیغاتی و معماری ایران تشکیل، همراه آن نمایشگاه بزرگی برگزار و همزمان ایجاد سایت انجمن هم اعلام شد. برخی بحث های قدیمی هم در جریان بود؛ از جمله رابطة عکاسی و هنرهای تجسمی، نقد و تفسیر عکس، جنبه های رسانه ای و هنری عکاسی، فرآیندهای خلاق در عکاسی، شناخت عکاسان خلاق و هنرمند و ... . در میان تنوع شاخه های عکاسی، عمومیت برخی و خصوصیت بعضی دیگر و گوناگونی فعالان رشته ها یک موضوع بیشتر مورد توجه بود؛ و اینکه چه کسانی حق اظهار نظر دربارة «هنر عکاسی» را دارند. همزمان انجمن های عکاسی حرفه ای و گاه صنفی دیگری هم پا می گرفت که وجود هر یک می توانست و می تواند نقطة قوتی برای عکاسی ایران باشد؛ متاسفانه چنین نشد.
در عین حال گروه بزرگ و موثر غیرحرفه ای ها که در جهان به «آماتورهای جدی» معروفند نیز کمابیش از نظرها پنهان ماند. تقریباً تمام دانشجویان، هنرجویان و کارآموزان عکاسی در هر مقطع و به هر شکلی جزو این گروه به حساب می آیند که البته خود بخش کوچکی از مجموعة بزرگ آماتورهای جدی هستند. خوشبختانه بیشترین تعداد ان جی او های عکاسی را آماتورهای جدی تشکیل دادند بدون آنکاه بخواهند گسترش و پوشش کشوری داشته باشند و تا جایی که اعضا به تبادل یافته ها و تعامل حرفه ای بین خود کی پردازند نیازی هم به ثبت عمومی و رسمی ندارند. آنها مشکل جوابگویی به کارفرما و انواع و اقسام ممیزین را هم ندارند و با فراغ بال بیشتر می توانند به تولید اثر و فکر بپردازند، در حالی که بزرگترین مصرف کنندگان و بینندگان آثار هنری به طور اعم و افکار نظری به طور اخص نیز هستند.
در خلال نیمة دوم سال 84 و آغاز سال 85 در تکاپوی جلب نظر علاقه مندان بالقوه و ایجاد تحرک و محتوای نظری برای سایت انجمن با چشمداشتی به مقالة «درآمدی بر نقد و تحلیل عکس» طی تماس هایی از آقای فرشید آذرنگ خواهش کردم مطلبی کوتاه در موضوع نقد عکس برای درج در وب سایت بنویسند.
آنزمان فکر می کردیم با ایجاد فضایی چالش برانگیز و مثبت و با طرح دانش های نظری مربوط به «هنر عکاسی» شاید بتوانیم به پویایی ادبیات عکاسی به زبان فارسی کمک کنیم.
جناب آقای آذرنگ قبول زحمت فرموده و با نثر گویا و دقت خاصشان مقالة مورد نظر را به رشتة تحریر درآورده و فرستادند. متاسفانه آن زمان ساختار سایت چنان درنیامد که جای مناسبی برای این مطلب داشته باشد و ماند تا امروز که دیگر وبسایت، وب گاه شده اما نوشتار ایشان همچنان تازگی اش را حفظ نموده است.
امیدوارم «خوانش گری» نوشتة فرشید آذرنگ را مقدم بر مقدمه بدانید و به عنوان افتتاحیة ستون ادبیات عکاسی بخوانید، با پوزش و تشکر از ایشان.

ناصر براهیمی

                           

خوانش گری - مقاله ای از فرشید آذرنگ

                                       

بیایید پیشاپیش این امر را فرض بگیریم که نقد و تحلیل و تفسیر، فارغ از تفاوت هایشان در یک ساحت کلی با یکدیگر مشترک اند و از این ساحت کلی به عنوان «خوانش» اثر یاد کنیم. در حقیقت، خوانش اثر آمیزه ای از این سه وجه است و عموما هر نوع درک و دریافتی از عکس را در بر می گیرد.
حال، خوانش انتقادی یعنی تفکر در مورد امر تجربه شده. تجربة اثر بخش اصلی تفسیر و نقادی اثر است. تفکر هم همیشه به منزلة فکر کردن دریارة چیزی مجهول است نه معلوم، و این چیز مجهول هرگز نمی تواند کلی باشد بلکه همواره امری جزئی است. از طرفی خوانش و تفکر در مورد اثر فقط از طریق شناخت وجوه تشابه و تفاوت های اثر با آثار و موضوعات دیگر رخ می دهد. در چنین جایگاهی ثنویت خوب و بد آثار تبدیل به تعدد روابط میان یک اثر با آثار و آرا متفاوت و تکثر ادراکات مختلف از یک اثر می شود. هرچند این کثرت لاجرم به نسبی گرایی منتهی خواهد شد (یعنی اثر، فارغ از/ورای ثنویت خوب/بد، در نسبت با زمینه ها و تفاسیر مختلف ارزیابی می شود و تکلیف آن به طور قطع و برای همیشه مشخص نمی شود) اما خود این امر، موجد و مستلزم تعهدی جدی است. بر خلاف آموزه های مرسوم، ثنویت خوب/بد متضمن تعهد نیست، اما تکثر مذکور یعنی تعهد به انتخاب آگاهانة ارزش ها و روابط و مسئولیت در انتخاب خود. به قول جان دیویی، ما توسط نقادی، قضاوت را معلق نگاه می داریم (آموزش تفکر انتقادی؛ چت مایرز؛ ترجمة خدایار ابیلی، سمت، 1374، ص15). کثرت گرایی حامل این معنا نیز هست که اگرچه (به غلط) آن را برای بیان هم ارزی میان آثار و اشیا مختلف (اعم از بی ارزش و با ارزش، خام و پخته، عمیق و سطحی، پرمایه و کم مایه و ...) به کار می برند و آزادی و دموکراسی و وسعت نظر را از آن مراد می کنند اما معنای ضمنی کثرت گرایی یعنی اینکه حتی اگر ما اثر خوب و بد نداریم اما بینندة خوب و بد داریم؛ چراکه خوانش انتقادی استدلال است، نه عیارسنجی.
حال (طبق نظر چت مایرز) بینندة خوب (مفسر/منتقد/خوانشگر) در مواجهه با اثر هنری باید چنین مولفه هایی را در نظر بگیرد (همان، ص14):
تجزیه و تحلیل = نیت هنرمند + استفاده از متغیرهای کلیدی ملاحظه شده در چارچوب یک سنت + وسیله + موضوع.
آگاهی از این موارد نیاز به شناخت تاریخ به معنای کلی و تاریخ رسانة مورد نظر، آگاهی و حساسیت به جریان ها و امور هم روزگار ساحت نظریه و نظریه پردازی، قابلیت تجربة اثر و آگاهی متناسب با آن، قدرت بیان و انتقال مفاهیم، آگاهی از زیبایی شناسی و فناوری و سرآخر نتیجه گیری و دورنمایی از آینده، دارد. ماحصل این ها (هم رای با تری برت [نقد عکس؛ تری برت؛ ترجمة اسماعیل عباسی؛ نشر مرکز، ص18]) یعنی اینکه نقد مشتمل بر سه چیز است: برخوردی هوشیارانه با هنری پیچیده، شوری وافر به هنر و نقد، ارائة دلیل.با این عمل، نقد زمان مشاهدة اثر را برای بیننده کند و طولانی می کند تا امکان تجربة اثر را افزایش دهد. با این افزایش زمان مشاهدة اثر، یک اتفاق روی می دهد: افق معنایی بیننده با افق معنایی اثر امتزاج می یابد (گادامر). این امتزاج افق ها از یک نیاز منشا می گیرد؛ نیاز به آگاهی. ما به واسطة تفسیر/نقد نشانه ها را به آگاهی بدل می کنیم و اینچنین موجبات تغییر خود و فراتر رفتن از خود را فراهم می سازیم. نقد، منتقد را وارد عرصة خودآگاهی می کند و او را وامیدارد تا نسبتی عقلانی میان آگاهی و احساس برقرار کند. در این حالت، منتقد هم فرافکنی می کند هم توجه و میل شدیدی به خود اثر دارد. پیامد این ها وجهی استعلایی است که فرد را از حالت درون-بود به تحول و فرا رفتن از وضعیت کنونی اش سوق می دهد.
وقتی من به عکس (اثر هنری) نگاه می کنم با این پیش فرض همراهم که این شی متعلق به گذشته است، از گذشته می آید و حادث در اکنون نیست. بنابراین ناخودآگاه یا ناخواسته ناگزیر از دانستن تاریخ آن ام. اما من از اکنون (واقعیت) به سمت گذشته (تاریخ) می روم پس سیر زمانی را معکوس کرده ام و ناگزیر از تلفیق افق معنایی اکنون با گذشته هستم. من می خواهم با چیزی از گذشته نسبت برقرار کنم اما این برقراری نسبت من با گذشته، بر پایة گذر محتوم زمان، همواره به آینده معطوف است. گویی که من بر روی صندلی به انتهای کوپة قطار (گذشته) چشم دوخته ام و دور شدن ریل ها را تماشا می کنم اما مدام  به جلو (آینده) می روم. تفسیر/نقد یعنی همین تلفیق: آینده → حال ← گذشته. تلفیق این سه ساحت زمانی، بستر معنایی عکس را شکل می دهد و در نهایت، کنش و خوانش نقادانه به کارکرد خود نزدیک می شود: امکان تجربة اثر در بیننده.

                                       
                                         

                                     

یادداشت 1

وابسته به این شمارة دنیای عکاسی
واژة Multimedia اصطلاحی جدید و مختص عصر رایانه نیست و مصادیق قدیمی تری مانند Photo-silk Screen ، Photo Collage ، Slide Program ، Photo Graphic و ... دارد.

 

                                     
                                       
                                     
الویس 1 و 2 ، 1964                                      
                                       

                                     

                                     
مریلین مونرو، 1967                                      
                                       

دو اثر معروف اندی وارهال که در سبک پاپ آرت با شیوة فتو سیلک اسکرین اجرا شده اند، نمونه های جالبی از کارهای مولتی مدیا در دهة 60 میلادی هستند که در آنها عکاسی، گرافیک، چاپ سیلک و نقاشی به کار گرفته شده است.

قالب های جدیدتر بیان عنری مانند Installation ، Performance Art ، Photo Art ، Video Art ،Conceptual Art  و ... را هم اغلب می توان فرم هایی چند رسانه ای نامید، در حالی که رسانه ای نارس مانند Digital Art برآمده از فنون Digital Imaging پدیده ای مختص عصر رایانه است.
حدود 75 سال تلاش و تجربه لازم بود تا عکاسی بتواند خود را از سایة سنگین نقاشی رها کرده  و به عنوان رسانه ای آزاد و توانا پا به عرصة جدید بگذارد. از آن مقطع تعیین کننده بیش از یک سدة پربار با دستاوردهای شگفت انگیزش گذشته است و حالا در کشور ما گویی کسانی سعی دارند عکاسی را به تابعیت رسانه ای با مرزها و حدود نامعین درآورند که تعریفی از آن ندارند. به کارگیری فرآیندهای دیجیتال در عکاسی موید ظرفیت های بالقوة آن به عنوان رسانه ای پویاست؛ نه چنانکه بعضی می پندارند، ویرانگر ذات آن.

                                     
                                       

یادداشت 2
وابستة به این شمارة عکاسی حرفه ای
در ممالک راقیه، عکاسی تبلیغاتی نظامی مبتنی بر شش عامل نقش آفرین دارد که به ترتیب ورود به ماجرا عبارتند از: سفارش دهنده، آژانس تبلیغاتی، طراح گرافیک، مدیر هنری، عکاس تبلیغات و سرانجام ناشر. میتوان تصور کرد که عکاسی تبلیغاتی در مرکز یک شش وجهی قرار گرفته که اضلاع آن عناصر یاد شده هستند. در کشور ما به ندرت چنین وضعی برقرار است. در بهترین حالت، عکاسی تبلیغاتی در مرکز یک پنج ضلعی قرار می گیرد، چراکه مدیر هنری همان طراح گرافیک است و در حالت غالب یک چهار وجهی داریم که در آن آژانس تبلیغاتی هم حذف شده و با ناشر یا طراح گرافیک یکی می شود.
موارد زیادی هم وجود دارد که گرافیست کنار می رود و عملاً یک مثلث باقی می ماند. از این هم باید شکرگذار باشیم چراکه در مواقعی این سه ضلعی بدون حضور عکاس شکل می گیرد و سفارش دهنده، شرکت تبلیغاتی و ناشر خود مدار عکاسی را می بندد. پایان خوش ماجرا زمانی است که مشتری و چاپخانه به جای چند ضلعی زاویه ای حاد می سازند و راساً تمام امور را انجام می دهند.

                                               

یادداشت 3

امتیاز فتوشاپ در پوشاندن کاستی ها و یا انجام دستکاری های به دقت پنهان شده در عکس نیست، بلکه کاربری آن برای پیاده کردن و اجرای یک فکر هرچند با ترفندهایی عیان اهمیت بسیار بیشتری دارد. به عبارت دیگر، فتوشاپ نه برنامه ای برای تردستی که امکانی عالی برای خلاقیت است. همچنین فتوشاپ لابراتواری وسیع با امکاناتی شگفت انگیز است که ساز و کارهای عکاسی، لیتوگرافی، افست، رپروگرافی و حتی گرافیک را یکجا در خود دارد.
                                                     

 

                                                       

یادداشت 4

آماتورهای جدی گاهی هم سفارش های حرفه ای انجام می دهند که اگر مطابق بینش و سیاق خاص آنها باشد نتایج خوب و حتی استثنایی هم خواهد داشت، اما اگر این مسئله تکرار شده و آزادی آنها را بگیرد چندان مثبت نیست. گروهی غیر حرفه ای نیز وجود دارند که در شکل های اداری و بنا به دلایلی کم و بیش جایگاهی حرفه ای پیدا کرده و سعی می کنند از هر راهی موفقیتشان را تثبیت کرده و یا ارتقا دهند، این گروه را هرگز نمی توان آماتورهای جدی به حساب آورد.

امیدوارم کاربران عزیز مقولة آماتورهای جدی را با «عکاسان آزاد» اشتباه نگیرند. در شماره های آتی «دنیای عکاسی» داستان «عکاسان آزاد» که حرفه ای هایی جدی محسوب می شوند و منشا پیدایش «عکاسی آزاد» مطرح خواهد شد.

                                                     
 

یادداشت  5

از دوستانی که مطلب افتتاحیة ادبیات عکاسی را خوانده اند دعوت می کنم شمارة آینده را، که مربوط به خود کتاب نگاهی به عکس ها و نه مقدمة فارسی آنست، حتماً مطالعه کنند.
                                                     
 
  IRANIAN ADVERTISING & INDASTRIAL PHOTOGRAPHERS ASSOCIATION تماما حقوق مادی و معنوی این سایت متعلق به انجمن عکاسان تبلیغاتی و صنعتی ایران است
  طراحی و پیاده سازی : نوفا